La Contre-Réforme catholique au XXIe siècle
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IV. L’énigme d’une image prodigieuse

Non seulement elle dit son nom, mais elle laisse son portrait. C’est l’événement le plus singulier et le plus incroyable. À tel point que Benoît XIV, le pape «  critique  », pape du Siècle des lumières, au moment de rendre enfin son arrêt en 1754, après mille difficultés opposées à l’aboutissement d’informations ouvertes depuis 1666 sur les événements du Tepeyac, a simplement laissé tomber ces paroles tirées du psaume  : «  Non fecit taliter omni nationi   ». Dieu n’a rien fait de semblable pour aucune autre nation.

Paroles d’or qui devaient être et sont restées la devise du Mexique catholique. Aujourd’hui il est possible d’affirmer que la science moderne rend à cette devise une éclatante actualité, capable de renverser le cours de deux cents ans de rationalisme maçonnique et de révolution marxiste dans toute l’Amérique.

«  UNE RÉVOLUTION SILENCIEUSE  »

Pour Lafaye, ce qui ne s’est jamais vu ne peut pas être historique. Il n’examine même pas, la cause est entendue d’avance. C’est esquiver la difficulté  : la difficulté insurmontable, l’impossibilité de prouver une supercherie dans cette image que ses dévots affirment acheiropoiétique, non faite de main d’homme, par une identification de la technique et de la matière picturale que l’homme y aurait employées. (…)

Celui qui est admis à l’examiner de près est tout de suite frappé par l’impossibilité, non pas métaphysique, mais technique, de cette «  peinture  ». C’est ce qui a saisi Ramirez Vásquez, l’architecte agnostique, aujourd’hui ministre, à qui fut confié le projet de la nouvelle basilique en 1976. Ayant demandé à étudier l’Image, il l’a si bien regardée qu’il est maintenant catholique. Ce ne fut pas une illumination mystique, non. Ce sont les propriétés étonnantes tant de la «  peinture  » elle-même que de son support textile, qui non seulement sautent aux yeux de qui la regarde attentivement, mais commencent à faire l’objet d’expertises scientifiques à l’instar du Saint Suaire.

L’EXPERTISE DU PROFESSEUR KUHN

Tout a commencé en 1936, lorsque Fritz Hahn, professeur d’allemand à Mexico, invité par le gouvernement allemand aux jeux olympiques de 1936, s’y rendit en emportant avec lui deux fibres de l’ayate de Juan Diego, l’une de couleur rouge et l’autre de couleur jaune. Ces fibres avaient été confiées au docteur Ernesto Sodi Pallares par Mgr Francisco Jesús María Echavarría, évêque de Saltillo, auquel don Feliciano Cortés Mora, abbé de la basilique, avait fait don de quelques fils pour son reliquaire. Fritz Halin, professeur de Sodi Pallares, était porteur d’une recommandation de Marcelino Garcia Junco, professeur retraité de Chimie organique de l’université nationale autonome de Mexico, ami du docteur Richard Kuhn, directeur de la section de chimie du «  Kaiser Wilhelm Institut  », à Heidelberg. Je me suis rendu en avril dans cette ville pour consulter son successeur. Le résultat de l’analyse fut stupéfiant  : Richard Kuhn répondit à Sodi Pallares qu’il n’y avait dans les fibres examinées aucun colorant d’aucune nature, ni végétal, ni animal, ni minéral. Les colorants synthétiques sont évidemment exclus, puisqu’ils n’ont commencé à être réalisés qu’à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Premier étonnement au résultat d’une analyse scientifique. D’autres vont suivre.

LES REFLETS D’UN ŒIL VIVANT

Regard de Notre-Dame de Guadalupe

La «  présence  » extraordinaire de ce regard s’explique par les reflets qui l’animent  : un personnage (détouré sur un agrandissement de l’œil droit, en bas à gauche, et de l’œil gauche, en bas à droite) sur lequel la Vierge abaisse les yeux, en se réfléchissant dans la pupille, en brise la rondeur et l’éclaire.

Dessinateur de son métier, J. Carlos Salinas Chávez, un certain mardi 29 mai 1951, observe à la loupe une photo de la Vierge de Guadalupe. Soudain, en scrutant la pupille de l’œil droit, il croit discerner les contours d’une silhouette, comme le reflet d’un buste humain.

Cinq ans plus tard, le docteur Rafael Torija Lavoignet, chirurgien, examine l’Image originale, à la basilique, à cinq reprises, entre juillet 1951 et mai 1958. J’ai moi-même rencontré ces deux hommes à Mexico, puis j’ai été admis, par la grâce de Mgr Guillermo Schulenburg Prado, abbé de la basilique, à observer et photographier l’Image originale en toute liberté, la nuit du 13 au 14 décembre, après la fermeture de la basilique. Je ne peux qu’attester, sur ce que mes yeux ont vu, l’exactitude des rapports que Salinas a publiés, et dont voici la teneur essentielle.

Consulté une première fois, Lavoignet est simplement invité à examiner de près les yeux de la Vierge, et il le fait d’abord à l’œil nu  : «  Quelques détails me surprirent, particulièrement les reflets lumineux.   » Il demande alors une loupe  : «  Je ne savais pas qu’on avait découvert un buste humain dans les yeux de la Guadalupana. J’observais avec une plus grande attention et je m ‘aperçus qu’effectivement on voit un buste humain dans la cornée des deux yeux. Je l’observais d’abord dans l’œil droit puis dans le gauche. Surpris, je pensais qu’il était nécessaire d’examiner le fait au moyen de procédés scientifiques.   »

Quinze jours plus tard, le 23 juillet 1956, Lavoignet procède à un examen minutieux avec un ophtalmoscope. Et sa découverte est prodigieuse  : «  Dans la cornée des yeux on perçoit l’image d’un buste humain. La distorsion et l’emplacement de l’image sont identiques à ce qui se produit dans un œil normal. Quand on dirige la lumière de l’ophtalmoscope sur la pupille d’un œil humain, on voit briller un reflet lumineux sur le cercle externe de celle-ci. En suivant ce reflet et en changeant les lentilles de l’ophtalmoscope convenablement on obtient l’image du fond de l’œil.

«  En dirigeant la lumière de l’ophtalmoscope sur la pupille de l’œil de l’image de la Vierge, apparaît le même reflet lumineux. Et par suite de ce reflet, la pupille s’illumine de façon diffuse donnant l’impression de relief en creux (…). Ce reflet est impossible à obtenir sur une surface plane et, qui plus est, opaque comme est cette peinture.

«  J’ai par la suite examiné au moyen de l’ophtalmoscope les yeux sur diverses peintures à l’huile, à l’aquarelle, et sur des photographies. Sur aucune d’elles, toutes de personnages distincts, on n’apercevait le moindre reflet. Tandis que les yeux de la Sainte Vierge de Guadalupe donnent une impression de vie.   » La comparaison avec les yeux de la copie d’Abbeville met bien en évidence cette différence entre un œil “ mort ” et un œil “ vivant ”.

La comparaison des yeux de l'Image originale

La comparaison des yeux de l’Image originale, en haut, avec ceux de la copie conservée à Abbeville, en bas, (église Saint-Sépulcre, XVIIe siècle) montre toute la différence entre des yeux «  vivants  », et des yeux «  morts  » quoique peints à la perfection. Remarquez sur ces derniers les traces laissées par le pinceau, les cloques qui boursouflent la surface et sont dues aux liants employés par l’artiste  ; en outre la macrophotographie de l’œil droit, en bas à gauche, révèle que l’apprêt en «  bougeant  » a déformé la toile.

LE DIAGNOSTIC DES OPHTALMOLOGUES

Tout se passe comme si le rayon lumineux entrait dans une cavité, remplissant un globe oculaire volumétrique, irradiant à l’intérieur une lumière diffuse. J’ai fait moi-même l’expérience avec un ophtalmoscope. L’œil de la Vierge, d’une couleur noisette, mordorée, s’allume. On voit alors briller à sa surface, très distinctement, la silhouette d’un buste humain  : tête tournée de trois quarts vers la droite de la Vierge, et légèrement inclinée, thorax encadré et prolongé par un mouvement des bras qui se portent en avant comme pour montrer quelque chose. Tout se passe comme si, au moment de l’impression de l’Image, un homme qui se trouvait en face de la Vierge et qui se reflétait sur sa cornée avait été photographié lui aussi de cette manière indirecte.

Il y a plus  : l’image de ce buste présente une déformation exactement conforme aux lois d’une telle réflexion in vivo. Un autre chirurgien, le docteur Javier Torroella Bueno l’a observé  : «  Si nous prenons un bout de papier carré et le plaçons en face d’un œil, nous nous rendons compte que la cornée n’est pas plane (ni sphérique non plus) car il se produit une distorsion de l’image qui est fonction de l’endroit de la cornée où elle se réfléchit.   » (op.cit. p.18) De plus, si on éloigne le papier à une certaine distance, il se réfléchit aussi «  dans le coin contre-latéral de l’autre œil, c’est-à-dire que si une image se reflète dans la région temporale de l’œil droit, elle se reflétera dans la région nasale de l’œil gauche.   » L’expérience se vérifie sur notre Image, dans des conditions inverses  : la silhouette du même homme barbu se réfléchit dans la région nasale de l’œil droit et apparaît également dans le coin temporal de l’œil gauche  ; la distorsion de l’image réfléchie est encore plus frappante, obéissant parfaitement aux lois de la courbure de la cornée.

La nouvelle fit sensation à Mexico et souleva d’ardentes controverses. Au séminaire, il se forma deux clans. Celui des railleurs disait qu’on voyait le Père Beltrán dans les yeux de la Sainte Vierge  ! Mais depuis vingt ans les observations se sont multipliées et personne n’a pu fournir la clé de l’énigme. Le même Torroella écrit en date du 21 février 1976, de l’Institut mexicain d’ophtalmologie tropicale, à S. Cristobalde Las Casas, dans l’État de Chiapas  : «  Nous, les ophtalmologistes, nous ne pouvons pas déterminer si l’Image de Notre-Dame de Guadalupe est ou n’est pas une œuvre surnaturelle et même si les images que nous voyons dans ses yeux sont réellement des images ou de simples accumulations de peinture. Cela est l’affaire d’autres spécialistes.

«  Par ailleurs, nous devons nous dépouiller de tout guadalupanisme, bien que nous soyons très guadalupanos, et nous placer sur un terrain nettement scientifique.

«  Sur ces bases, je puis déclarer que dans l’Image de Notre Dame de Guadalupe, on distingue  :

DANS L’ŒIL DROIT

1. Dans la portion interne de la cornée (entre les 3 et 6 du cercle horaire) le visage d’un homme barbu.

2. Pour observer la dite figure, il n’est pas nécessaire d’employer un quelconque appareil. On peut avoir une bonne appréciation avec l’aide d’une simple loupe.

3. Cette image correspondrait à la première image de Purkinje pour autant quelle est droite, non inversée et facilement visible.

DANS L’ŒIL GAUCHE

1. Dans la portion externe de la cornée on voit avec difficulté (entre les 3 et 6 du cercle horaire) une image semblable à celle de l’œil droit mais décentrée (desenfocada).

2. id.

3. id.

DANS LES DEUX YEUX

1. Du point de vue optique et conformément à la position de la tête dans l’Image de Notre-Dame de Guadalupe, la localisation des images dans chaque œil est correcte (interne dans le droit et externe dans le gauche).

2. La silhouette, dans l’œil gauche, ne se distingue pas clairement pour la raison suivante  : pour que dans l’œil droit on voie avec netteté l’objet, il doit être placé à quelque 35 ou 40 cm de cet œil, et pour autant il se trouve à quelques centimètres plus loin de l’œil gauche, suffisamment pour être hors du foyer et la silhouette se voit floue.   »

LE «  TROISIÈME SUJET  »

macrophotographie de l'œil droit

Cette macrophotographie de l’œil droit, dans sa vérité physiologique minutieuse et sans faille, pose toute la question de la genèse mystérieuse de l’Image.

Juan Diego

La distorsion et la dissymétrie des deux images, exactement conformes aux lois de l’optique, excluent également que nous soyons victimes d’une impression subjective, ou qu’il s’agisse d’une contexture accidentelle du textile. Tout se passe comme si l’ayate de Juan Diego s’était comporté comme une plaque sensible et avait photographié l’Apparition, en positif-couleur, au moment où un homme se reflétait dans la pupille de ses yeux. C’est prodigieux  !

Un neurologue, le docteur Jorge Alvarez Loyo a tenté de reconstituer expérimentalement la scène avec deux personnes et de les photographier sous des angles différents sans parvenir à ce que les images reflétées dans les yeux de celle qui jouait le rôle de la Vierge soient au même endroit que dans les yeux de l’Image originale. «  Alors il eut l’idée de faire un petit trou au centre de la tilma de la personne qui jouait le rôle de Juan Diego   » et de prendre la photographie à travers ce trou. «  Il obtint aussitôt le résultat recherché.   » Il y avait donc dans la scène de l’apparition un troisième sujet qui observait la scène, et ce troisième sujet était l’ayate (96-97).

La Vierge Marie étant le premier sujet, le second sujet dont l’image se reflète dans sa pupille, ne peut donc être que le porteur de l’ayate, c’est-à-dire Juan Diego. La ressemblance est d’ailleurs frappante entre la silhouette cornéenne (fig. du haut) et le portrait traditionnel du voyant. Un peintre habile aurait-il miniaturisé Juan Diego dans l’œil de la Vierge, pour donner cette impression extraordinaire de vie  ? C’est l’hypothèse qui paraît la plus plausible et la plus raisonnable. Mais la voilà aussitôt exclue par un examen plus attentif.

LES TROIS REFLETS DE PURKINJE-SANSON

Coupe antéro-postérieure de l'œil

Fig. 1  : Coupe antéro-postérieure de l’œil, illustrant la formation des images par réflexion, dites images de Purkinje. Une tête d’homme remplace la flamme de bougie traditionnelle.

On distingue en effet, à gauche du reflet déjà décrit dans l’œil droit, une autre partie claire, un autre reflet lumineux qui correspond à la silhouette du premier, lui est parallèle et constitue une seconde image semblable à la première, quoique moins distincte et sans contour aussi parfaitement défini. On aperçoit le sommet du visage, avec les cheveux et le front, et le reste se perd dans la profondeur de l’œil.

Ce n’est pas tout  : près du bord de la pupille, à gauche et en bas, plus intensément lumineux et inversé par rapport à la configuration des deux autres, un troisième reflet s’anime à la lumière de l’ophtalmoscope.

Les trois images de Purkinje

Fig. 2  : Les trois images de Purkinje, dans le sens antéro-postérieur, sont indiquées par des flèches.
1. Correspond à l’image cornéenne.
2. Correspond à l’image cristalline antérieure
3. Correspond à l’image cristalline postérieure

Ces trois reflets, qui ont échappé à l’auteur de la copie d’Abbeville, éclairent le cercle sombre de la pupille de l’œil droit de la Vierge de Guadalupe d’une manière rigoureusement conforme à certaines lois de l’optique physiologique qui n’ont été découvertes qu’au XIXe siècle, par deux chercheurs qui les formulèrent indépendamment l’un de l’autre  : Purkinje, de Breslau, et Sanson, de Paris.

Image Purkinje-Sanson

Fig. 3  : Pour un observateur placé en O, les images de Purkinje-Sanson reflétant le foyer lumineux L et situées en 1, 2 et 3 apparaissent sur le plan pupillaire P comme sur un écran en 1&prime  ;, 2&prime  ; et 3&prime  ;.

Depuis, tous les manuels de sciences naturelles ont popularisé l’expérience, facile à réaliser. Si l’on place la flamme d’une bougie devant un œil sain, on aperçoit à l’intérieur de l’œil trois petites images de la flamme  : deux sont droites et suivent le mouvement que l’on imprime à la bougie  ; la troisième est renversée et se déplace en sens inverse. Des deux images droites, l’une paraît beaucoup plus brillante et localisée sur un plan antérieur, par rapport à l’autre qui paraît plus pâle et plus profonde. L’une et l’autre sont réfléchies respectivement par la face antérieure de la cornée et la face antérieure du cristallin, qui agissent comme des miroirs convexes. L’image inversée est sur un plan intermédiaire  ; elle est réfléchie par la face postérieure du cristallin qui agit comme un miroir concave (fig.1)

schéma transversal de l'œil

Fig. 4  : En combinant les deux schémas précédents, on obtient la position respective des trois reflets sur un schéma transversal de l’œil, qui correspond exactement à la position des trois reflets observés dans la pupille de la Vierge de Guadalupe.

La position respective de ces trois images varie avec la distance de la bougie à l’œil, «  mais en général, écrit Lavoignet, on peut dire que l’image de la cornée correspond plus ou moins au plan pupillaire  ; celle de la face antérieure du cristallin correspondrait virtuellement au plan vitréen, et celle que reflète la face postérieure est de nouveau très proche du plan pupillaire encore qu’à l’arrière de la première et par-devant la seconde.   »

Il poursuit  : «  Projetées sur le plan pupillaire, les images se succèdent apparemment dans cet ordre  : la première, cornéenne, virtuelle, droite, la plus brillante et la plus proche du bord de la cornée dans laquelle se trouve le foyer de lumière  ; la seconde, cristalline antérieure, également droite et virtuelle, plus grande que la cornéenne et plus faible qu’elle, est intermédiaire  ; et la troisième, cristalline postérieure, inversée, réelle, la plus petite, plus lumineuse que la seconde et que la première, située près du bord pupillaire opposé au foyer de lumière.   » (fig. 3)

CONCLUSION STUPÉFIANTE

Il est impossible d’attribuer au hasard, à un accident du textile ou de la matière picturale cette extraordinaire coïncidence entre la localisation des reflets dans les yeux de la Vierge, et les lois de l’optique physiologique la plus élaborée, la plus moderne. D’autant qu’il semble bien que ces trois reflets codent une distance focale différente. C’est leur propriété la plus étonnante, qu’a révélée une expérience du docteur Lavoignet. Si l’on dirige la lumière d’un ophtalmoscope, monté avec la lentille convenable, sur le reflet correspondant à l’image n° 2 de Purkinje, le reflet se remplit de lumière et «  brille comme un petit diamant   ». Or, on obtient le même résultat avec le troisième reflet, à condition de changer de lentille (Saliras, p. 36). Chacun de ces reflets a donc enregistré les distances focales des deux faces du cristallin, et l’œil «  peint  » sur une surface plane et opaque se comporte en présence de la lumière comme un œil vivant. Mystérieusement, la lumière entre dans «  la profondeur  », ce qui explique d’ailleurs le phénomène mentionné plus haut  : lorsque Lavoignet braque la lumière de l’appareil – comme pour faire un fond d’œil – l’œil s’éclaire, l’iris devient brillant.

Il y a là un phénomène de tridimensionnalité, certes d’une essence toute différente de celui que l’on observe sur le Saint Suaire, mais qui, comme lui, et s’ajoutant au fait que la découverte de Purkinje date du XIXe siècle, exclut absolument l’hypothèse de l’artéfac humain, au moins le rend-il hautement improbable. Je n’ose croire cependant qu’il suffise à emporter la conviction des hommes de science, à moins que n’interviennent un certain nombre d’autres techniques de pointe dont les résultats seraient convergents. Il n’est pas impossible de l’espérer pour un avenir assez proche.

PROJETS DE RECHERCHES

Et d’abord, le résultat de l’analyse du professeur Kuhn, avant guerre, a été, rappelons-le, strictement négatif  : aucun colorant n’a été repéré. Ce n’est pas encore prouver qu’il n’y en a pas  ! La preuve positive manque.

Il faudrait reprendre la recherche sur prélèvements, selon une méthode employée par le laboratoire de recherche des Monuments historiques, au château de Champs, où l’on retrouve sur des prélèvements microscopiques enlevés à la pointe d’une épingle calibrée à quelques centaines de microns, les couches successives de peinture apposées par l’artiste. Chaque couche est analysée pour identifier les pigments et les liants, et parfois aussi, pour retrouver, sous un procédé technique particulier, la marque personnelle de l’artiste. Alors, on verrait  !

Outre les prélèvements indispensables, tellement microscopiques qu’ils sont non destructeurs, au point d’être couramment pratiqués sur tous les grands tableaux de maîtres, il faudra absolument prendre tout l’éventail des photographies scientifiques dont l’interprétation permet au laboratoire de recherche des Musées de France, au Louvre, non seulement de connaître la provenance d’un tableau et de détecter infailliblement le faux, mais surtout de révéler son histoire complète.

L’infrarouge permet de retrouver, sous la couleur, le dessin de l’artiste. La fluorescence d’ultraviolet révèle les restaurations, les repeints, par les différences de fluorescence des matériaux. La radiographie fait apparaître le dessin original, quelquefois sans rapport avec la composition visible  ! Elle fournit également des renseignements sur l’état du support, de l’ayate. L’émissio-graphie, la photographie en lumière rasante sont aussi au programme.

Un projet nord-américain, analogue à celui qui a programmé les recherches sur le Saint Suaire, sera bientôt envoyé su gouvernement du Mexique, afin d’obtenir les permissions nécessaires. L’équipe de chercheurs qui l’a établi, a déjà réalisé, en mai 1979, une série de photographies dont Jody Smith est venu communiquer les premiers résultats au IV Encuentro National Guadalupano du mois de décembre. L’infrarouge permet d’affirmer qu’il n’y a pas de dessin, pas même la moindre esquisse sous la couleur. En revanche, des retouches ont été effectuées sur l’original (voir ci-dessous); reste à reconstituer leur provenance et toute leur histoire, et à en établir le relevé précis. Autre stupéfaction, en présence d’une œuvre si remarquable, d’un si grand art, le support lui-même n’a subi aucun apprêt, il n’a même pas reçu le conditionnement nécessaire à la conservation de cette fibre de maguey dont on a pu calculer qu’il ne se conserve, à moins de traitement spécial, pas plus de vingt ans. Pour l’artiste, si artiste il y a, quelle impardonnable, quelle incroyable légèreté  !

Il y a longtemps que cette conservation d’un textile très grossier, connu pour sa fragilité, paraît aux Mexicains l’un des éléments du miracle. Gama s’étend là-dessus longuement, dans une étude manuscrite demeurée inédite (bibliothèque nationale de Paris) très savante pour l’époque (1795). Mais les guadalupanos du XVIIIe siècle avaient aussi remarqué la surprenante stabilité des couleurs, dans cette atmosphère insalubre du Tepeyac où rien ne se conserve. Aujourd’hui, l’étude colorimétrique du vieillissement des couleurs, pratiquée dans les ateliers de restauration, devrait permettre l’appréciation scientifique d’un phénomène qui saute aux yeux du visiteur, lorsqu’il voit comment se dégradent non seulement les tableaux de Cabrera, par exemple, à la chapelle du Pocito, mais les murs mêmes de l’ancienne basilique  !

rayons de la tilma

L’instabilité des rayons (à droite) dénonce la main, maladroite, de l’homme. Le pigment du galon et des étoiles ne s’est pas craquelé dans la même mesure, mais il a tendance à s’effacer, lui aussi, avec le temps. Il a été appliqué le long d’une ligne-guide noire (à gauche et au centre). Il est facile de percevoir que les rayons passent sous la bordure  : le noir, beaucoup trop abondant, s’est craquelé, découvrant les rayons du soleil. Mais le mystère, c’est le bleu-vert du voile très finement étendu, sans apprêt ni vernis protecteur et cependant inaltéré, dont les photos à l’infrarouge montrent qu’il est d’origine.
Sourire de Notre-Dame

La toile, ayatl, mesure 1,68×1,03 m. Elle n’est pas tissée d’une seule venue mais est faite de deux pièces réunies par un fil de coton, de telle sorte qu’une couture, craquée en plusieurs endroits, la traverse du haut en bas (bien visible sur notre planche-couleurs). L’ayate de Juan Diego est tissée de fibres de maguey  ; espèce de l’agave qui constitue avec le maïs, la plante nationale du Mexique. Remarquez l’extraordinaire économie de moyens que manifeste cette photographie de la bouche de la Vierge, dont le sourire indicible semble, sur ce gros plan, s’évanouir dans le textile dont aucun apprêt ne dissimule la trame.

 

PREMIÈRE ÉTAPE DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
UNE ÉTUDE À L’INFRAROUGE

L’étude de l’Image soumise à l’infrarouge par les professeurs Philip Serna Callahan et Jody Brant Smith, en quarante pages dactylographiées renfermant l’interprétation savante et détaillée des clichés qu’ils ont exécutés dans la nuit du 7 mai 1979, vient d’être publiée.

Leurs conclusions dépassent de beaucoup celles que nous avions osé formuler, sans les contredire cependant, au contraire en les confirmant sur bien des points.

Le Dr Callahan commence par décrire avec précision le matériel employé, et les difficultés rencontrées en raison de l’exiguïté et de la disposition de la salle où il eut accès à la Sainte Image, ainsi que du temps limité dont il disposait pour réaliser ses clichés. Pourtant, ajoute Callahan, «  sur les quarante poses, quarante eurent un foyer parfait ce qui est déjà en soi un miracle.   »

En guise de second préliminaire, l’auteur précise que toute identification par lui de «  pigment  », au vu de ces clichés, demeure hypothétique, faute de prélèvements et d’analyse chimique. On voudra bien s’en souvenir chaque fois que nous emploierons le mot, à la suite du professeur, comme, d’une manière générale, celui de «  peinture  ».

Néanmoins l’étude du Dr Callahan révèle une longue expérience d’artiste et une science consommée de biophysicien. Les experts d’art se trouveront placés, à la lecture de son rapport absolument passionnant, devant l’énigme d’une Image qui n’a jamais tant mérité son qualificatif traditionnel de «  prodigieuse  ».

DES RAJOUTS CARACTÉRISÉS

Notre-Dame de GuadalupeDe nombreuses marques de détérioration, visibles sur notre photo en couleurs, lui donnent d’abord occasion d’identifier un certain nombre d’applications de pigments connus et peut-être d’or réel, faites de main d’homme à différentes époques. Le professeur établit la chronologie de ces retouches, et en rattache le style au «  gothique international de la peinture médiévale   » dont l’influence parvint d’Italie en Espagne «  avant 1300 et continua à se développer sous les influences française et flamande jusqu’à la fin du XVe siècle   ». Ami des glands, des poignets entoures de fourrure, des bordures dorées, ainsi que des arabesques venues d’Orient, il se caractérisait par des formes statiques et «  subordonnait la ligne aux blocs de couleur et aux fonds dorés   ».

En effet, un examen superficiel de notre peinture montre que l’or de l’éclat du soleil, des étoiles et du galon qui borde le voile, se craquelle avec le temps. Les rayons dores, opaques aux infrarouges doivent être «  une certaine forme d’or réel   », tandis que l’or de la garniture et des étoiles, partiellement transparent aux infrarouges «  est d’un pigment jaune d’origine inconnue   ». Il en va de même des arabesques qui décorent la robe rose  ; elles ont visiblement été ajoutées, fort maladroitement d’ailleurs, puisqu’elles ne suivent même pas les plis de la robe. À l’évidence «  ce type de technique “ à plat ” n’est pas en accord avec le beau réalisme du visage ou du drapé du vêtement   ».

À une première étape de cette œuvre de retouche, l’auteur attribue d’abord le double pan de la ceinture et le croissant de lune qui ne sont pas noirs, comme il semble au premier abord, mais «  brunis par l’âge   », de même que la chevelure du chérubin  : la peinture s’en va en se cassant et est en fort mauvais état dans toutes ces zones. De plus, l’exécution n’est pas en accord avec la beauté évidente du reste du corps et des vêtements. Opaque aux rayons infrarouges, le pigment paraît être un oxyde noir de fer et avoir été appliqué par un Indien – en raison du symbolisme aztèque de cette ceinture et de ce croissant de lune (supra) –, à une date assez reculée puisque l’une des deux lignes de cassure du linge, visibles en travers du corps de la Vierge, au-dessous des poignets, traverse aussi la ceinture.

Par contre, ces deux lignes s’arrêtent à la bordure du manteau. Au-delà, elles sont apparemment recouvertes par le fond du tableau – éclat du soleil et nuages – qui entoure le corps du portrait. «  Nous pouvons donc présumer que le fond fut ajouté après la formation du reste de la peinture   », mais aussi après le croissant de lune, et la ceinture. C’est une deuxième étape de la retouche où la main de l’homme se laisse aisément discerner.

L'ange au pied de Notre-Dame

Le rouge de la robe de l’ange est opaque aux infrarouges, ce qui indique peut-être un oxyde rouge. Ce pigment, comme le rouge des plumes des ailes (en bas) est en train de s’écailler  ; le bleu de ces plumes est probablement un bleu «  maya  », d’oxyde de cuivre. Il est appliqué, comme le noir de la lune, si grossièrement qu’il est tout craquelé. Toute cette portion de la tilma, pli du bas de la robe de la Vierge compris, a été apprêtée avant l’application de la peinture. Mais le mystère commence au-dessus, avec la robe dont le «  pigment  » (  ?) est de loin le plus transparent aux infrarouges, et qui, contrairement au bleu de la robe, paraît reposer à peine à la surface du textile.

Selon le Dr Callahan, l’ange et le pli du bas de la robe de la Vierge qui le surplombe appartiennent aussi à cette deuxième étape  : «  Toute la partie du bas de la peinture est une addition gothique du 18esiècle et est quelque chose d’énigmatique. C’est au mieux un médiocre dessin. Les bras sont informes, disproportionnés et ajoutés de façon évidente pour soutenir la Vierge Marie. Le visage est vivant mais n’a rien de la beauté ou du génie de la technique montrée par l’élégant visage de la Vierge   ». L’infrarouge en révélant une ligne dessinée qui délimite la lune sous la chevelure de l’ange rend manifeste une exécution postérieure à la lune.

L’infrarouge révèle aussi des traces de doigts de la main gauche s’étendant à l’origine vers le haut à partir des bouts plus courts actuellement visibles  : «  Les doigts de la main gauche de la peinture initiale pouvaient avoir au moins un demi pouce de plus (1, 27 cm).   »

PROGIGIEUSE IMAGE ORIGINALE

À suivre ainsi pas à pas l’impitoyable expertise, nous en venions à nous demander ce qui allait subsister du «  miracle  » entrevu dans notre étude historique. Puis soudain l’expert bute sur «  un phénomène inexplicable   »  : le pigment du voile de la Vierge, bleu, semi-transparent, de nature inconnue est «  suffisamment brillant pour avoir été étendu la semaine dernière  !   » Or, «  tous les pigments de ce genre sont semi permanents et connus pour être sujets à un effacement considérable avec le temps, spécialement dans les climats chauds.   »

Seul, le pli du bas à gauche, que l’ange saisit dans sa main droite, «  présente une texture à coups de pinceau et n’est pas le bleu semi-transparent du corps du voile   ». Le fait est visible sur notre planche-couleur. «  Il fut probablement ajouté en même temps que l’ange pour lui donner quelque chose à tenir.   »

De même, le pigment rose de la robe  : remarquable par sa luminosité, il réfléchit hautement la radiation de lumière visible et cependant n’arrête pas les rayons infrarouges. «  Inexplicable  »,même par quelque pigment organique, car la permanence de pareils pigments exige un vernis protecteur. Or, «  un des aspects réellement étranges de cette peinture est que non seulement la tilma n’a reçu aucun apprêt mais encore qu’il n’y a absolument aucune couche de vernis protecteur   ».

Ainsi l’œil exerce de l’expert retrouve l’Image première dont le visage de la Vierge constitue le sublime chef-d’œuvre, sans égal dans toute la galerie de l’iconographie chrétienne passée et présente. «  Les pigments semblent s’étaler du gris des ombres profondes jusqu’au blanc brillant là où la joue est fortement éclairée   ». Si ce «  pigment blanc inconnu  »,qui fait comme une croûte sur le grossier tissu de la tilma dont il laisse cependant la trame apparente, était un blanc de chaux ou de gypse, il se serait craquelé avec le temps. Il n’en est rien, et le blanc paraît appliqué d’hier. Le noir des yeux et des cheveux constitue lui aussi une énigme  : «  ce ne peut être de l’oxyde de fer ou un pigment qui brunit avec l’âge, car la peinture n’est ni craquelée ni effacée avec le temps   ».

Sourire de Notre-DameIl y a plus. Très remarquable est «  la manière dont il est fait usage de la tilma non apprêtée pour donner de la profondeur et de la vie. Cela est particulièrement visible à la bouche, où une fibre grossière du tissu s’élève au-dessus du niveau du reste de la toile et suit parfaitement la limite du sommet de la lèvre   ». Il paraît impossible «  qu’un peintre humain puisse choisir une tilma ayant des imperfections de tissu localisées de façon à accentuer les ombres et les éclairages pour leur donner un tel réalisme. La possibilité d’une coïncidence est encore plus improbable  !   » Le résultat de cette technique sans précédent est une propriété absolument inédite de la “ peinture ”   : «  Il semblerait que, d’une certaine manière, le gris et le pigment blanc du visage et des mains qui paraissent “ croûteux ” se combinent avec la surface rude de la tilma non apprêtée pour “ collecter ” la lumière et la diffracter à partir de la teinte olive de la peau.   »

La nature offre une propriété de ce genre «  dans la coloration des plumes d’oiseaux et des ailes de papillons, et sur les élytres des coléoptères brillamment colorés. De telles couleurs sont physiquement des couleurs diffractées et ne dépendent pas d’une absorption ou réflexion de pigments moléculaires mais plutôt de la sculpture de la surface des plumes ou des ailes de papillons. Le même effet physique est tout à fait évident sur le visage. On l’observe facilement en s’éloignant doucement de la peinture jusqu’à ce que les détails des imperfections du tissu de la tilma ne soient plus visibles. A une distance où le pigment et la sculpture de la surface se mélangent, la beauté saisissante de la madone couleur olive émerge comme par magie  ! L’expression apparaît soudain pleine de gravité et pourtant joyeuse, indienne et cependant européenne, de peau olive et cependant de teint blanc.   »

MYSTÉRIEUSE GENÈSE DE L’IMAGE

Le professeur en vient alors à s’interroger sur la méthode d’exécution dont témoignent les différents stades de l’œuvre  : «  Certainement, le fond blanc, qui a une projection bleuâtre apparaît être une fresque ou secio (peinture sur plâtre et non pas mélangée au plâtre sur le tissu)   », comme le constatait déjà Miguel Cabrera en 1756. Mais «  il semble improbable que Juan Diego ait porté une tilma empesée par une fresque sur le tissu au palais de l’évêque. Ainsi l’original doit avoir été le simple portrait sur le tissu   » comprenant la robe rose, le voile bleu, les mains et le visage.

Au terme d’une étude aux infrarouges, c’est ce portrait qui constitue une énigme inexplicable  : «  Il n’y a aucune façon d’expliquer ni la sorte de pigments colores utilisés, ni la permanence de la luminosité de la couleur et de l’éclat des pigments à travers les siècles… Il est remarquable qu’après plus de quatre siècles il n’y a eu aucun craquèlement ni effacement du portrait d’origine sur aucune partie de la tilma d’agave qui, étant non apprêtée, aurait dû se détériorer depuis des siècles.   » Et pourtant, les photos à l’infrarouge prouvent qu’ils n’ont jamais été retouchés ou repeints.

En terminant, le Dr Callahan se demande, si son analyse est exacte – ce qui ne pourra être absolument vérifié que par l’analyse chimique de prélèvements –, comment un homme a pu avoir l’audace de décorer une Image sacrée. Il en vient à formuler une hypothèse ingénieuse. L’Image a dû subir de graves dommages au cours de l’inondation de 1629. Il est connu en tout cas qu’elle fut alors transportée à la cathédrale de Mexico où elle séjourna entre 1629 et 1634. C’est en cette occasion, selon le professeur, qu’elle aurait été pliée en triptyque, par deux fois, différemment chaque fois, ce qui a causé la double cassure que l’on observe au premier et au deuxième tiers du corps de la Vierge. Et comme, «  selon toutes probabilités, la sainte Image avait souffert quelques dommages de l’eau, spécialement sur l’ensemble du pourtour, l’ange et d’autres décorations, aussi bien que le blanc de la fresque extérieure, furent ajoutés pour les couvrir. Ce n’est pas une autre méthode que celle des pièces ajoutées au Suaire de Turin pour couvrir les dommages du feu subis par la sainte relique.   »

Peut-on aller plus loin et identifier l’auteur de cette ingénieuse restauration  ? Le Dr Callahan risque une hypothèse fort séduisante  : c’est le bachelier Miguel Sánchez qui aurait réalisé lui-même ou fait exécuter ce travail. Nous avons abondamment traité du livre de ce dernier que Lafaye tient, à la suite de Francisco de La Maza, pour «  le premier évangile de Guadalupe  »(supra). Or, à lire attentivement cet essai, remarque Callahan, «  il y est littéralement suggéré qu’il fit lui-même la chose en question. L’essai fut écrit en 1648, quelques années seulement après le retour de la peinture à la colline du Tepeyac  ».

Ce que nous avons appelé, avec Lafaye, «  l’exégèse audacieuse  » de Miguel Sánchez, identifiant la Vierge du Tepeyac à la Femme d’Apocalypse XII, se serait donc prolongé en œuvre artistique pour mieux montrer dans l’Image simple des origines la Vierge d’Apocalypse. La preuve de cette audacieuse hypothèse, le Dr Callahan croit la découvrir à la fin de l’essai de Miguel Sánchez, lorsque ce dernier parlant de l’Image comme du «  nouvel original en Apparition  » déclare «  placer sa confiance dans l’enseignement d’Ecclésiastique 38, 28  !   »

Reportons-nous à ce chapitre qui traite des métiers manuels comparés à l’office de scribe qui procure la sagesse. Les versets 27 et 28 décrivent les ouvriers et artisans «  qui font profession de graver les sceaux et qui s’efforcent d’en varier le dessin  ; ils ont à cœur de bien reproduire le modèle   ». Pareillement le forgeron  : «  Il a les yeux rivés sur son modèle  ; il met tout son cœur à bien faire son ouvrage et il passe ses veilles à le parfaire.   » Quel aveu secret d’un travail caché  !

Juan Diego en gravure

Le portrait le plus ancien de Juan Diego. Il est du XVIIe siècle. L’original se trouve sur une feuille de papier européen. Conservé dans la bibliothèque de l’université John Carter Brown, de la ville de Providence, Rhode Island, U.S.A., il vérifie les conclusions multiples de Callahan de manière d’autant plus probante que ce dernier semble l’ignorer.

Voilà qui définit bien comment Sánchez a dû concevoir et justifier son œuvre, ajoute Callahan. Il appartiendra aux historiens guadalupanos d’étudier le bien-fondé de cette hypothèse. Elle donne en tout cas une explication possible à la métamorphose de l’Image qu’une planche de l’album guadalupano du Père Beltran, page 70, m’avait dès longtemps fait pressentir (fig. ci-haut). M’en ouvrant un jour à un «  expert en mexicanité  », je m’entendis répondre que jamais un Mexicain n’aurait osé modifier une image miraculeuse. La présence même de telles retouches, qui me paraissait évidente, était une preuve, aux yeux de mon interlocuteur, de l’absence de tradition apparitionniste à l’époque où elles avaient été exécutées. Callahan dissipe l’objection par une simple observation qui montre qu’il joint à beaucoup de science une profonde connaissance des mœurs mexicaines

«  Contrairement à la plupart des saintes reliques, la Vierge de Guadalupe n’a pas été tenue cachée loin des yeux du peuple. Vu la précaution avec laquelle les reliques sont ordinairement traitées, cela est déjà, en soi, miraculeux. On pourrait le considérer comme symbolique du renversement de l’élitisme et de l’esprit étroit du comportement européen, en faveur de l’ouverture et de l’exubérance des peuples du Nouveau Monde, indigènes et immigrants réunis. C’est une façon de vivre (a way of life) démontrée par le caractère même du premier évêque de Mexico, don Fray Juan de Zumárraga. C’était l’une des plus hautes personnalités du Nouveau Monde. Et c’est lui qui reconnut le premier le caractère unique de la Vierge de Guadalupe.  » C’est en fonction de cette mentalité tout à fait nouvelle et originale en chrétienté, qu’il faut comprendre que l’Image ait été si longtemps conservée dans un ermitage «  qui n’était pas une église moderne à air conditionné, mais plus sûrement un bâtiment aux fenêtres ouvertes, humide et d’une atmosphère enfumée par les bougies   ». Callahan a calculé que «  plus de six cents microwatts de lumière quasi ultraviolette se dégagent d’une simple bougie bénite catholique  ! Multipliez cela par des centaines de bougies de dévotion, placées à l’autel d’une petite chapelle, près de la peinture non protégée par une vitre filtrante, et il est impossible de comprendre comment limage a pu résister. Un excès d’ultraviolet efface rapidement la plupart des pigments de couleur, organiques ou inorganiques, spécialement les pigments bleus.

«  Malgré cela, le portrait original est aussi frais et net que le jour où il fut réalisé.  »

C’est la même ingénuité, justifiée par le même miracle, qui explique la liberté prise par Miguel Sánchez d’ «  embellir   » l’Image. Les rajouts «  apportent un élément humain à la fois charmant et édifiant… C’est comme si Dieu et l’homme avaient travaillé conjointement pour créer une œuvre d’art.   »

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